6 partitions autographes oubliées de la Seconde Guerre mondiale

Au cours des opérations d’inventoriage systématique des manuscrits appartenant à la série 97 “Musique et musiciens, Conservatoire” de la classification de Jules Cousin1, le département des Manuscrits de la BHVP a eu la grande surprise d’exhumer du fond d’une boîte 6 brèves partitions manuscrites dont personne ne soupçonnait l’existence. Elles ne figuraient pas au catalogue sur fiches qui recense pourtant, bien que succinctement, la majorité des manuscrits constituant la collection traditionnellement appelée “Fonds général”. Elles ne portent pas de numéro d’entrée : il est donc très difficile de savoir quand et comment elles ont rejoint la bibliothèque. Et elles présentent des caractéristiques communes qui attestent qu’elles appartiennent à un ensemble homogène, bien qu’elles soient de 6 mains distinctes. Il ne suffisait donc pas de les inventorier une par une : il s’avérait indispensable d’enquêter sur les circonstances de leur production, et de chercher à comprendre quels sont les liens secrets qui les unissent.

Des partitions inconnues

Il s’agit de 5 pièces pour piano et d’une mélodie avec accompagnement de piano. Elles sont toutes formatées sur un même gabarit : 2 pages de papier à musique seulement. Chacune de ces 6 pièces porte un titre et le nom de son compositeur : Petite étoile : mélodie, d’Henry Février (1875-1957), sur un poème de Francis Guex-Gastambide ; Chanson [pour piano], de Jean Françaix (1912-1997) ; Fantasque pour piano, de Philippe de Froberville (1903-1997) ; Nuages sur les cimes : prélude pour piano, de Jean Hubeau (1917-1992) ; Il bruine… : pièce pour piano, de Paul Le Flem (1881-1984) ; et Rythme [pour piano], de César Sautereau (né en 1913, date de décès inconnue). Quatre d’entre elles sont explicitement datées : elles ont été composées entre avril et juin 1942 – en pleine Occupation, ce qui ajoute encore à leur caractère intriguant. Elles sont très soigneusement calligraphiées : de toute évidence, il ne s’agit pas de brouillons, mais de mises au net destinées à l’impression.

Elles ne sont pourtant pas exemptes de fautes : 7 mesures avant la fin de sa Fantasque, Philippe de Froberville oublie de remettre une clé de sol à la main droite, qui depuis quelques mesures jouait en clé de fa ; en marge de Rythme de César Sautereau, un annotateur s’interroge au crayon : “Voir pour ce ré bécarre ou bémol”, et il entoure le passage douteux. On flaire la commande, qu’il a fallu honorer très, voire trop rapidement. La partition de Paul Le Flem semble confirmer cette hypothèse : elle porte la mention “Composé pour l’Almanach de la Ville de Paris”. Cette mention manuscrite permet en outre de comparer l’écriture avec d’autres textes de la main du compositeur breton, dont les archives sont conservées à la bibliothèque musicale La Grange-Fleuret2 : il s’agit indubitablement d’un autographe, et on peut en inférer que les 5 autres partitions – dont les auteurs, à l’exception de Jean Françaix, jouissent d’une bien moindre notoriété – sont, elles aussi, autographes.

Occupation et vie culturelle

À quelle commande ces 6 partitions peuvent-elles bien répondre, au printemps 1942, alors que Paris se trouve en zone occupée et que la guerre fait rage en Europe ?

En fait, il est à présent reconnu par les historiens que la culture jouait un rôle très important sous l’Occupation. Dans un premier temps, les Allemands ont été soucieux de ne pas apparaître aux yeux des Français comme des envahisseurs brutaux et béotiens ; ils ont cherché à favoriser la vie artistique en zone occupée, et tout particulièrement la vie musicale – la musique instrumentale étant censée, théoriquement, ne pas véhiculer de contenu conceptuel ou idéologique.

André Zucca, Concert militaire allemand place de la République, [1943], diapositive couleur, DP-013-00420.

De son côté, le régime de Vichy ne souhaite pas être en reste : il reprend à son compte une politique active de commandes et de subventionnement de la vie artistique héritée du Front populaire, ce gouvernement de gauche pourtant honni par les nouveaux dirigeants. Comme l’écrit Yannick Simon, “La politique volontariste de l’État, qui se manifeste dès les premiers mois, a deux finalités. La première est économique et sociale : l’État veut remettre en marche tous les pans de l’économie, y compris musicale, et résorber le chômage. La seconde est idéologique et politique : l’État veut affirmer la continuité de la France éternelle, par-delà l’occupation d’une partie de son territoire, et permettre sa renaissance sur des bases nouvelles3.” Paradoxalement, Vichy va même faire en sorte que soient créées des œuvres musicales commandées par le Front populaire et que la guerre avait remisées dans les tiroirs de leurs auteurs : c’est le cas notamment du Rossignol de Saint-Malo, composé par Paul Le Flem en seulement 2 mois à la demande de Jean Zay en 1938, et qui n’est créé à l’Opéra-Comique que le 5 mai 1942. Yannick Simon voit dans cette œuvre emblématique “l’une des incarnations de cette continuité avec les années qui précèdent l’Occupation4.”

C’est ce qui explique que, prise en tenaille entre l’occupant allemand et le régime de Vichy, la Ville de Paris décide elle aussi, à son niveau, de promouvoir les arts, la littérature et la musique. L’Inspection générale des Beaux-Arts décide donc au début de l’année 1942 de mettre en chantier un beau livre, aussi somptueux dans sa présentation matérielle que le permettent les circonstances, destiné à démontrer la résilience culturelle de la Ville-Lumière. Cet ouvrage sera publié l’année suivante par les Presses universitaires de France sous le titre : Paris 1943 Arts et Lettres.

Ce lourd volume de plus de 200 pages5 prend la forme d’une anthologie de textes inédits, rédigés spécialement pour la circonstance, de Marcel Aymé, Marie de Régnier (sous le pseudonyme de Gérard d’Houville), Marcelle Tinayre, Robert Desnos, Curnonsky, etc., accompagnés d’illustrations originales, et que complètent, non pas 6, mais bien 12 pièces musicales commandées à 12 compositeurs différents, et qui occupent chacune 2 à 3 pages maximum. Les partitions autographes détenues par la BHVP ont donc servi à l’établissement de la maquette de cette publication, mais elles ne représentent que la moitié de son contenu musical.

Chacune des 12 pièces musicales est précédée d’une brève notice biographique par André Delacour (1882-1958), poète, romancier et critique, et surtout chef des informations de Radio-Paris depuis 1935, et d’un portrait du compositeur, réalisé par le peintre Roger Guit (1899-1978). 11 des 12 dessins originaux de Roger Guit sont aujourd’hui conservés au musée Carnavalet, sous les numéros d’inventaire D.7005 à D.7015, avec pour date d’acquisition le 1er décembre 19436. Les 6 compositeurs dont la BHVP ne détient pas la partition autographe sont : Louis Beydts (1895-1953), Marcel Delannoy (1898-1962), Claude Delvincourt (1888-1854), Arthur Honegger (1892-1955), Florent Schmitt (1870-1958) et Maurice Thiriet (1906-1972).

Serge Moreux (1900-1959), critique musical dans le journal ouvertement collaborationniste La Gerbe, donne d’emblée le ton dans son panorama de “La vie musicale à Paris : ou beaucoup de bruit pour quelque chose”, qui occupe les pages 20 à 23 de Paris 1943 Arts et Lettres :

Le gouvernement du Maréchal ne lésine pas sur le chapitre des subventions musicales et […] les associations symphoniques […], grâce à lui, ont pu inscrire à leurs programmes un nombre appréciable de premières auditions” (page 21). Il s’agit donc clairement de propagande. Cette propagande ne doit pas profiter seulement à Vichy, mais bien sûr aussi à la Ville de Paris, puisque c’est elle qui offre ce bel almanach, et Serge Moreux s’attarde donc également sur l’action de l’Inspection générale des Beaux-Arts de la Ville de Paris : “non contente d’avoir fondé l’orchestre des musiciens chômeurs […], elle verse aux compositeurs un cachet pour chacune des premières auditions de leurs œuvres données durant ces tournées apostoliques ; ces grands enfants d’artistes en sont encore tout pantois ! […] Demain, dans les manuels scolaires, s’imprimeront les noms de Rameau, de Berlioz et, qui sait même ? peut-être bien de Debussy et Ravel : la Ville de Paris pourra se dire alors qu’elle y aura été pour quelque chose.

Paris 1943 Arts et Lettres, pages 20 à 23

Une publication compromettante ?

Si cet album est globalement une manifestation d’allégeance au régime de Vichy, s’ensuit-il nécessairement que chacun des auteurs des contributions qui le composent est compromis dans le pétainisme ? La réponse à une telle question ne saurait être que nuancée. Parmi les écrivains qui ont fourni un texte, certains sont indéniablement collaborationnistes et connus pour avoir écrit dans des journaux pétainistes : Georges Champeaux, Marcelle Tinayre, Gonzague Truc, Pierre Mac Orlan… D’autres ont suivi des parcours plus complexes : Montherlant, qui “cheminait depuis 1935 plutôt avec la gauche”, commence par entrer “à pas calculés dans la collaboration” avant de tenter “à pas feutrés de s’y faire oublier7” ; Henri-René Lenormand est de gauche mais écrit dans la presse collaborationniste, ce qui lui vaudra à la Libération de figurer sur la liste noire du Comité national des écrivains8 ; Marcel Aymé en revanche ne sera pas inquiété pour les articles qu’il a publiés dans La Gerbe et autres journaux collaborationnistes. Il est bien plus étonnant de relever la signature de Lucie Delarue-Mardrus, qui, d’après ses biographes, ne parvient plus à se faire publier sous l’Occupation et se sent menacée par la Gestapo9, ou celle de Robert Desnos, qui sera arrêté et déporté pour son appartenance à la Résistance (il mourra du typhus en camp de concentration en 1945).

De même, parmi les compositeurs qui ont accepté de répondre à la commande de la Ville de Paris, certains sont des collaborationnistes notoires. Dès avant la guerre, Florent Schmitt s’était illustré en criant “Vive Hitler !” au cours d’un concert consacré à Kurt Weill (1900-1950), compositeur allemand doublement coupable à ses yeux et à ceux des autorités nazies d’être juif et marxiste ; il est coprésident d’honneur de la section musicale du groupe Collaboration, dont le nom même dessine explicitement le programme, et auquel appartiennent par ailleurs Jean Françaix et Marcel Delannoy. Mais pour d’autres, il est plus difficile de cerner leur positionnement exact. Par exemple, ce qui, à la Libération, sera reproché à César Sautereau et à Jean Hubeau, plus qu’un quelconque engagement politique dont on ne sait rien, ce sera d’avoir trop souvent participé à des émissions musicales de Radio-Paris10. Au sujet d’Arthur Honegger, Leslie Sprout écrit : “Aucune source ne permet d’affirmer qu’Honegger ait été un sympathisant de l’idéologie des forces d’occupation allemande. Pourtant, il apparaît clairement qu’il profita à plusieurs reprises d’opportunités professionnelles en soutenant publiquement leurs efforts de propagande11.”

Arthur Honegger à son piano en novembre 1931, par Thérèse Bonney (Bibliothèque historique, NV-006-14768)

Plus généralement, Yannick Simon souligne la rareté des musiciens qui prennent fermement fait et cause pour un camp ou pour l’autre, et la prédominance d’un attentisme opportuniste qui fait feu de tout bois et saisit toutes les occasions, de quelque bord qu’elles proviennent : “Malgré les conditions, la très grande majorité poursuit son travail créatif et se livre aux activités annexes qui le conditionnent (position professionnelle, ressources financières, diffusion des œuvres). […] La résistance molle fait écho à un maréchalisme timoré12.”

Il semble donc que les critères qui ont présidé au choix des 12 compositeurs inclus dans l’almanach de Paris 1943 soient grosso modo les mêmes que ceux qui ont été appliqués dans l’élaboration du programme d’une très intéressante série de 4 concerts franco-allemands organisés en janvier et février 1942 par le groupe Collaboration et l’Institut allemand, et qui n’exigeaient pas nécessairement d’adhésion idéologique : le répertoire en a en effet été établi “parmi les œuvres des compositeurs collaborationnistes ou non [souligné par nous], à l’exclusion des étrangers, des compositeurs appartenant à la race et à l’école juives, ainsi que des musiciens dont la culture musicale est insuffisante13.” De fait, parmi les 12 compositeurs publiés dans Paris 1943 Arts et Lettres, aucun n’est juif, aucun n’use du langage dodécaphonique d’Arnold Schoenberg (1874-1951), mais tous n’adhèrent pas nécessairement au mot d’ordre de la collaboration avec l’occupant. Certains sont des compositeurs déjà connus, à la réputation bien établie (Schmitt, Honegger, Françaix, Février, Le Flem…), d’autres sont des musiciens “prometteurs” qu’il s’agit de faire découvrir au public (Sautereau, Hubeau, Froberville…). La seule différence réside dans le choix d’Arthur Honegger, qui avait la nationalité suisse et qui de ce fait aurait été écarté, en tant qu’étranger, des 4 concerts franco-allemands.

Enjeux esthétiques, enjeux idéologiques ?

Si donc l’orientation politique n’est apparemment pas entrée en ligne de compte dans l’élaboration de cette liste de 12 compositeurs, et qu’il n’a pas été exigé d’eux d’allégeance au collaborationnisme, qu’en est-il de l’orientation esthétique ? En effet, comme le fait remarquer Leslie Sprout, “l’administration de Vichy concentrait ses efforts sur la musique illustrant le mieux les valeurs culturelles de la Révolution nationale14”, et on peut se demander si l’Inspection générale des Beaux-Arts de la Ville de Paris n’a pas été tentée de mettre en œuvre le même programme esthétique. Ici encore, la comparaison avec les 4 concerts franco-allemands de janvier-février 1942 est éclairante : selon Sara Iglesias, les œuvres qui y ont été jouées “s’inscrivent dans une ligne néoclassique, parfois teintée de l’inspiration populaire au goût du jour. […] Bien que les organisateurs souhaitent démontrer la diversité de la création contemporaine allemande et française, la musique présentée reste d’un modernisme construit sur des fondations tonales ou modales et attaché à des formes traditionnelles – on est loin de la méprisée école de Vienne15.” On a effectivement le sentiment que certains de ces 12 compositeurs cherchent à s’inscrire dans un modernisme musical hérissé de dissonances, tout en évitant soigneusement le dodécaphonisme d’Arnold Schoenberg, jugé “dégénéré” par les autorités nazies. 5 pièces sur les 12 ne portent pas d’armature à la clé, sans pour autant être en do majeur ou la mineur ; la pièce de Marcel Delannoy s’achève certes sur un accord de do majeur conforme à cette absence d’armature, mais auquel se mêle un ré dièse qui, par enharmonie avec mi bémol, le rend à la fois majeur et mineur, et ce après avoir fréquemment modulé et fait entendre de nombreuses dissonances. À l’inverse, la pièce de César Sautereau est formellement en fa majeur, mais elle fait appel de manière obsessionnelle à de douloureux frottements de si bécarre contre si bémol et de mi bécarre contre mi bémol ; les trois premières mesures de cette pièce font entendre en quelques secondes la totalité des 12 degrés de l’échelle chromatique. La pièce de Jean Hubeau, Nuages sur les cimes…, sans armature à la clé, n’a pas de tonalité bien définie ; ses deux premières mesures à elles seules font déjà entendre les 12 degrés de l’échelle chromatique ; elle repose en grande partie sur l’enchaînement ré bémol (ou do dièse)/sol naturel, intervalle de triton qui se substitue à l’enchaînement classique dominante/tonique ; peu avant la fin, elle égrène une “gamme” qui n’appartient à aucune tonalité ni à aucun mode : si/do dièse/ré/fa/fa dièse/sol ; enfin, elle s’achève sur une quinte vide fa dièse/do dièse à laquelle vient se heurter un sol naturel suraigu.

Exemple de composition de Marcel Delannoy, Sérénade concertante pour violon et orchestre, 1936 (Médiathèque musicale de Paris, S 3251/3)

C’est peut-être la pièce de Paul Le Flem, Il bruine…, qui présente cependant la plus grande originalité. Sans armature à la clé, elle est construite sur un ostinato chromatique descendant de 4 croches, qui n’est pas sans évoquer le 1er mouvement de la Rapsodie espagnole de Maurice Ravel (l’ostinato de Ravel étant constitué de fa, mi, ré, do dièse, et celui de Paul Le Flem, de mi, ré dièse, ré bécarre, do dièse). Au-dessus de cet ostinato, la main droite dessine un thème qui pourrait être en sol mineur, mais où la sous-dominante est altérée (do dièse), en rapport de triton avec la tonique. Sans jamais faire appel, bien sûr, aux techniques dodécaphoniques, Le Flem parvient néanmoins, en l’espace de 8 mesures – donc moins rapidement, tout de même, que Hubeau et Sautereau – , à faire entendre les 12 degrés de l’échelle chromatique : faut-il y voir une allusion voilée au langage interdit de l’école de Vienne ? Ce n’est pas certain, mais cela ne peut pas être entièrement exclu non plus.

L’attitude de Paul Le Flem sous l’Occupation est en effet d’une remarquable ambiguïté. D’un côté, il parvient à se maintenir à toutes les positions officielles qu’il détenait avant-guerre, à faire créer l’opéra que lui avait commandé le Front populaire en 1938, à obtenir une nouvelle commande de Vichy en 1943 ; de l’autre, il se targue, en 1947, de s’être occasionnellement livré à des actes de micro-résistance :

[…] ce qu’il y avait de pire, c’était de croiser le Boche dans la rue et de voir flotter, par endroits, d’immenses et insultantes Croix gammées. C’était plus horrible que la faim et la crainte des bombes. […] Durant l’Occupation, je faisais de la critique musicale à Paris-Midi, ce qui, du reste, ne m’a pas valu d’être inquiété à la Libération. J’avais en effet pris la défense de la musique française, ce qui me permit de sortir quelques vérités que les Allemands – dans leur bêtise niaise – laissaient passer. […] je fis un article […] où je prenais directement à partie Laval. Au journal, on me représenta les risques que j’encourais. […] Une autre fois, j’ai failli aller faire un tour en Allemagne quand, comme administrateur de la Société des Auteurs, je refusai, avec mes collègues, de souscrire au nouveau droit que, sous menaces, les Allemands voulaient nous imposer.

Paul Le Flem, lettre à Edgard Varèse, 6 octobre 1947. Cité d’après : Philippe Gonin, Vie et œuvre de Paul Le Flem (1881-1984), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2001, pages 249-250.

Dans son étude sur l’activité musicale sous l’Occupation, Karine Le Bail écrit : “Les compositeurs qui répondent présents aux sollicitations de Vichy relèvent pour la plupart du pôle le plus réactionnaire du champ musical, avec Gustave Samazeuilh, Paul Le Flem ou encore Joseph Canteloube16.” Concernant Paul Le Flem, ce jugement n’est pas seulement extrêmement sévère : il est surtout profondément injuste, et bien mal informé. Il convient en effet de distinguer entre Paul Le Flem compositeur, et Paul Le Flem critique musical. Si le langage musical adopté par Paul Le Flem dans ses compositions reste en effet trop longtemps marqué par le debussysme, en tant que critique et que pédagogue en revanche il embrasse volontiers le modernisme le plus novateur. Dès 1922, il prend la défense d’Arnold Schoenberg et de son Pierrot lunaire :

Schoenberg mérite mieux que le méprisant ricanement dont quelques-uns de ses juges veulent bien l’accabler. Il est, certes, compréhensible que l’étrange et attirante nouveauté de son art jette le plus troublant émoi dans l’âme d’un auditeur nourri d’un autre suc. […] Étrange beauté, disais-je, en parlant de Pierrot lunaire. Il y en a de toutes sortes dans cette œuvre.

Paul Le Flem, “La musique au concert”, Comoedia, 18 décembre 1922, page 5.

Il fait découvrir à son élève André Jolivet (1905-1974) les œuvres de l’école de Vienne et celles d’Edgard Varèse (1883-1965), dont il est ami. Après-guerre, son langage musical évoluera résolument vers l’atonalité, et en 1964 il composera sa première œuvre entièrement atonale, un Concertstück destiné au violoniste Devy Erlih (1928-2012), qui avait dû vivre dans la clandestinité sous l’Occupation en raison de ses origines juives.

Œuvres oubliées, œuvres délibérément occultées ?

Ces 12 pièces, publiées dans des circonstances si particulières, ont connu des fortunes diverses. Si la mélodie Les Hiboux de Claude Delvincourt, sur un poème de Charles Baudelaire, figure bien à son catalogue17, le Songe de Florent Schmitt et la Chanson de Jean Françaix en revanche sont absents des catalogues respectifs de ces deux compositeurs18. Quant à la pièce Il bruine… de Paul Le Flem, elle est purement et simplement mentionnée comme “perdue (?)” par Philippe Gonin, qui la date de “1910-1912 (?)” et déclare, sans citer aucune source, qu’elle aurait été “créée le 9 mars 1912, [à la] Société nationale, [par] Ferdinand Motte-Lacroix19”. Comme l’écrivent Myriam Chimènes et Yannick Simon, “plus que toute autre et quelles qu’en soient les raisons, la mémoire de cette période suscite des velléités de contrôle20.” On peut donc se demander si l’oubli de ces œuvres résulte d’une occultation délibérée, destinée à protéger la réputation de leurs auteurs, ou si elle est simplement liée aux modalités particulières de leur publication, hors des circuits éditoriaux habituels de la production musicale. Mais les réputations de Florent Schmitt et de Jean Françaix ne sont hélas plus à faire : elles sont durablement ternies par leurs choix politiques, et ce n’est pas cette omission dérisoire qui pourra les protéger. Il semble donc que ce soit simplement le caractère atypique de leur inclusion au sein d’une publication non exclusivement musicale qui soit à l’origine de leur disparition des catalogues.

Pourtant, tous les musicographes n’ont pas oublié l’existence de cette source, facilement consultable dans plusieurs bibliothèques parisiennes, et dont des exemplaires sont encore disponibles sur le marché de l’antiquariat. Ainsi, lorsque le pianiste Giorgio Koukl sortit en 2016 un enregistrement “intégral” de l’œuvre pour piano de Paul Le Flem21, le critique musical Michel Fleury n’hésita pas à l’épingler : “On regrettera seulement l’absence de Il bruine, remarquable pièce publiée en 1943 dans la revue Arts et Lettres alors que les pages de jeunesse offertes en complément n’ont qu’un intérêt anecdotique22.” De même, Yannick Simon, dans un passage consacré aux deux Esquisses pour piano d’Arthur Honegger, n’ignore pas que la seconde d’entre elles, avant d’être publiée en notation Obouhow23 en juillet 1944 chez Durand, avait été “éditée en notation traditionnelle en 1943 dans un ouvrage de prestige consacré aux arts à Paris”, dont il donne les références bibliographiques exactes24. Cette seconde Esquisse est d’ailleurs, semble-t-il, la seule pièce du volume à avoir connu les honneurs d’une republication par les canaux habituels de l’édition musicale, et à avoir été jouée en public et enregistrée.

Questions en suspens

Les circonstances de la production de ce jeu de 6 partitions autographes sont donc désormais connues. Pour autant, quelques interrogations subsistent. À quelle date exactement ont-elles rejoint les collections de la BHVP ? Où se trouvent les 6 autres ? Si la répartition entre le musée Carnavalet et la BHVP pour les dessins de Roger Guit et les manuscrits musicaux est assez logique, on peut se demander pourquoi ces derniers n’étaient pas accompagnés des manuscrits des textes littéraires originaux qui composaient la publication. Ceux-ci ont-ils été conservés, et si oui, où se trouvent-ils aujourd’hui ? L’enquête n’est pas terminée…

Quoi qu’il en soit, ces 6 partitions musicales récemment redécouvertes, si modestes soient-elles dans leurs dimensions, constituent un précieux petit témoignage de la vie musicale parisienne sous l’Occupation, période à la fois douloureuse et paradoxalement foisonnante de créativité artistique. Cette période est de plus en plus étudiée par les historiens de la musique, et une telle redécouverte arrive donc à point nommé.




Citer ce billet
Patrick Le Boeuf (2024, 1 février). 6 partitions autographes oubliées de la Seconde Guerre mondiale. L'échauguette. Consulté le 20 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/vqbh

  1. Sur la classification Cousin servant de cadre à l’inventaire du Fonds général des manuscrits de la BHVP, voir : Claire Daniélou, “Rechercher des archives, manuscrits et collections spécialisées”, L’Échauguette, 2023. []
  2. L’inventaire du fonds Paul Le Flem de la bibliothèque musicale La Grange-Fleuret, anciennement dénommée médiathèque Gustav Mahler, est disponible à la fois sur le site du Catalogue collectif de France (CCFr) et sur celui de Bibliothèques Royaumont, au format PDF. []
  3. Yannick Simon, Composer sous Vichy, Lyon, Symétrie, 2009, page 145. []
  4. Yannick Simon, Composer…, page 182. []
  5. Le détail du sommaire en est disponible en ligne sur le site Revues littéraires. []
  6. Site Paris Musées. Le registre d’entrée de la BHVP ne mentionne pas l’arrivée des 6 partitions à cette même date, non plus qu’à aucune autre date de 1942 ou de 1943. Du reste, si elles étaient entrées dans les collections de la BHVP à une date aussi ancienne, elles auraient probablement été décrites dans le catalogue sur fiches des manuscrits de la BHVP ; le fait qu’elles n’y figurent pas laisse supposer qu’elles sont arrivées bien plus tardivement, peut-être dans les années 1960-1970, époque où l’on ne se montrait guère empressé de cataloguer les acquisitions récentes, et où l’on se contentait de les classer matériellement dans des boîtes correspondant aux différentes séries de la classification intellectuelle de Jules Cousin, pensant que cela suffisait pour les retrouver logiquement. []
  7. Jean-Louis Garet, “Montherlant sous l’Occupation“, Vingtième siècle : revue d’histoire, 1991, 31, 65-74, page 66 et page 72. []
  8. Maitron, notice LENORMAND Henri-René par Nicole Racine, version mise en ligne le 24 novembre 2010, dernière modification le 10 juin 2016. []
  9. Sylvie Béthuel, Loïc Bouillé, Lucie Delarue Mardrus : de Honfleur à Château-Gontier, l’itinéraire de la “princesse Amande”, Laval, L’Oribus, 2009. []
  10. Yannick Simon, Composer…, pages 119-120. []
  11. Leslie Sprout, “Le Chant de Libération et la réhabilitation d’Honegger”, dans : La Musique à Paris sous l’Occupation, dir. Myriam Chimènes et Yannick Simon, Paris, Cité de la musique / Fayard, 2013, 119-130, page 120. []
  12. Yannick Simon, Composer…, page 7. []
  13. Programme du concert du 16 janvier 1942, cité d’après : Sara Iglesias, “Les concerts franco-allemands du groupe Collaboration”, dans : La Musique à Paris…, 65-69, page 66. []
  14. Leslie Sprout, “Les commandes de Vichy, aube d’une ère nouvelle”, dans : La Vie musicale sous Vichy, Paris, éditions Complexe, 2001, 157-181, page 166. []
  15. Sara Iglesias, “Les concerts…”, page 67. []
  16. Karine Le Bail, La Musique au pas : être musicien sous l’Occupation, Paris, CNRS éditions, 2016, pages 99-100. []
  17. Damien Top, Claude Étienne Edmond Delvincourt…, Catalogue des œuvres, Amiens, Association des amis de Claude Delvincourt. []
  18. Site web Florent Schmitt : Alphabetical Listing of Compositions (1884-1958) ; Schott, Jean Françaix : Werkverzeichnis = Catalogue des oeuvres, Mainz, London, Madrid etc., Schott, 1991. []
  19. Philippe Gonin, Vie et œuvre…, page 1116. []
  20. Myriam Chimènes et Yannick Simon, “Introduction”, dans : La Musique à Paris…, 13-24, page 17. []
  21. Paul Le Flem, Complete piano works, Giorgio Koukl, piano, Naxos Records, 2016, référence : Grand Piano GP695. []
  22. Michel Fleury, dans Classica, décembre 2016-janvier 2017, n° 188, page 97. []
  23. Il s’agit d’une notation musicale “simplifiée”, mise au point par le compositeur Nicolas Oboukhov (1892-1954), et dont Arthur Honegger se fit l’ardent défenseur. []
  24. Yannick Simon, Composer…, page 260. []

Vous aimerez aussi...

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search